A dinâmica do Folclore na vivência atual

A DINÂMICA DO FOLCLORE NA VIVÊNCIA ATUAL
( Excerto de trabalho que apresentei no IV Seminário de Ações Integradas da Comissão Nacional de Folclore – em São Paulo, setembro de 2008)

O tema desta exposição é a dinâmica do folclore na vivência atual, ou seja, num mundo capitalista, globalizado, tecnológico, informatizado, e ainda com extrema rapidez e fronteiras ilimitadas de comunicação. A dinâmica cultural é responsável por transformações permanentes na cultura folclórica sem que esta se distancie substancialmente da gênese da tradição. Folclore-cultura acompanha a evolução da sociedade absorvendo as inovações, reelaborando-as e assumindo para si uma parcela do novo, moderno, tecnológico, porém reinterpretado de maneira espontânea. Por esta razão, Folclore integra de maneira importante a identidade sócio-cultural de grupos, sociedades, nações, até continentes. Lembremos a Recomendação sobre a Salvaguarda do Folclore, da UNESCO, que reza: “...folclore faz parte do legado universal da humanidade e é um poderoso meio de aproximação entre os povos e grupos sociais existentes e de afirmação de sua identidade cultural”. (Garcia, 2000).
Queria destacar ainda que folclore não é privilégio do “povo” (classe de menor poder aquisitivo) mas que permeia todas as classes de uma sociedade moderna.
Daí se insere a relevância epistemológica do processo cognitivo do folclore e a necessidade de se atingir um patamar mais profundo na essência desta cultura: o Significado
O Significado é uma dimensão indispensável na interpretação da cultura. Escreveu Clifford Geertz: “...o homem é um animal amarrado a uma teia de significados” e definiu o conceito de cultura como essencialmente semiótico: “...ciência interpretativa à procura do significado”. Em semiótica temos: o signo ( a representação do objeto), o objeto e o interpretante . A palavra Significado é usada para indicar “o interpretante declarado de um símbolo” (Peirce, 1977). Portanto só existe a significação quando há uma mente interpretando em qualquer nível de espaço / tempo, nação, cultura, local, etc.
O meu argumento para esta reflexão baseia-se na experiência pesquisa-ensino de folclore por mais de vinte anos onde a atualização do folclore é fartamente comprovada, assim como a sua mobilidade entre as classes sociais, o que fica evidente nos relatórios de história-de-vida dos alunos, os “documentos-ego”, que fazem parte da avaliação no meu curso de folclore. Segue uma pequena amostra de comunicação folclórica via computador.
Do relatório de César Albino (1995) - paulista, professor de saxofone e prática de conjunto. Enfocando o folclore na intercomunicação pela Internet, o aluno analisou tópicos de seus e-mails, os “emoticons”, símbolos visuais de emoções, [...] Segue o e-mail recebido de uma amiga.

“Lembra-se da língua do “p”? pois é, temos a língua do BBS também.Seguem alguns exemplos, coisas de almanaque...vc sabe... É verdade que alguns símbolos não são nem usados, mas veja que alguns vc deve reconhecer de outras MSGs. Se alguém quiser colaborar com o acervo, please...!!!

: - ( Triste
: - ) Alegre
: - ] Pequeno sarcasmo
* Papai Noel
: - Q Fumando cigarro
[ 8 - ] Frankenstein
: - p Língua de fora
: - x Beijinho, beijinho
: - # Censurado
} : - > Diabinho (culpado)
; - > Piscando o olho
8 - ) Eu uso óculos
( : - ) Careca
{8 < > Pato Donald
B - ) Batman
: - { > Bigodudo
[ ] Abraço
<:*) Palhacinho
:-* Oops!
: >>> Gargalhada

Se ainda não entendeu nada, aproxime a sua cabeça do ombro esquerdo para ver cada símbolo.
Um forte [ ] cheio de :- ), ta bom?”
(Assinatura)

O Folclore
Há numerosos abordagens conceituais a respeito de Folclore-cultura que não caberiam na extensão deste estudo. Conceito não é dado ou repassado pela ideologia; o conceito é criado a partir da prática. Assim sugerimos, embasados em Rossini Tavares de Lima (!985) e na experiência própria, o seguinte: Folclore constitui a cultura espontânea que participa da sociedade letrada e tem a caracterizá-la a livre aceitação coletiva; sua difusão se dá na interação social por meio da imitação e do condicionamento inconsciente.
Folclore é um conjunto complexo de manifestações e conhecimentos desenvolvidos livremente no contexto social e cujas normas são legitimadas pelo comportamento padronizado, vale dizer, costumes. Costume é o “conjunto de modelos de comportamento operantes em determinada comunidade” (Satriani, 1986). Folclore permite a interpretação do homem por meio do seu sistema de símbolos criado assistematicamente no aprendizado, na invenção, na imitação, na reinterpretação. Folclore representa a concepção de mundo e a experiência de vida de sociedades para as quais tem função e significado.
Folclore-cultura é uma das formas de representar, construir, assumir, expressar, imaginar, idealizar, transmitir a identidade de uma sociedade, de um grupo social, de uma região, de uma nação. O que explica a sua constante atualização. As outras formas de representação da identidade, no universo cultural dos grupos humanos contemporâneos, são construídas pelas vias da cultura erudita e da cultura de massa, e se relativizam de acordo com o contexto sócio-econômico, político, ambiental. Folclore interage com as culturas erudita e de massa e pode se apropriar de elementos seus reelaborando-os espontaneamente por meio da reinterpretação. ( Ex: Menino da Porteira, canção da cultura de massa apropriada como “ponto” de candomblé) . Roberto Benjamin (2004) refere que a aceitação coletiva “ torna possível considerar folclóricos os fatos originários da cultura da elite e da cultura de massa que tenham sido aceitos e reinterpretados pelo povo”. Vale a reciprocidade: quando as culturas erudita e de massa vão beber nas fontes do folclore. (Exemplos: a escola nacionalista com Villa-Lobos e tantos outros; Marinheiro só, do candomblé, na MPB. ) Podemos inserir aqui o conceito de “circularidade”, identificado por Bahktin (apud Ginsburg, 1987), a “circulação fluida” citada por Roger Chartier ( apud Hunt, 1992) e outros cientistas sociais.
Por ser vivência e experiência, o Folclore, cultura informal, atualiza-se acompanhando a evolução da coletividade, adentra a modernidade, navega na globalização e sente-se à vontade com a nova tecnologia. Podemos refletir junto com Renato Ortiz que condena o pensamento da evolução linear do tempo que define o passado como anacronismo no presente quando o que acontece é que a globalização “caracteriza-se pela emergência do novo e a redefinição do velho” (Ortiz, 2007, p.10). No mesmo contexto convivem diferentes temporalidades. É desnecessário opor tradição a modernidade, local a global. Estudando a moderna tradição brasileira, esclarece Ortiz (2001) que no Brasil há uma dinâmica de interpenetração entre o tradicional e o moderno. Como se fosse uma tradicionalização do moderno. O processo cultural brasileiro é instigante e contraditório: à frente, uma modernidade utópica e ao mesmo tempo a tradição que traz o passado ao presente. Há uma ruptura não resolvida para realização do moderno o que traz sempre um contexto de complexidade.

O espontâneo
Discutindo o “espontâneo”, termo polêmico, e o “informal”, vamos colocar: espontâneo vem do latim sponte, spontaneus = de livre vontade, voluntário. No dicionário brasileiro: espontâneo = voluntário; que se desenvolveu sem cultura (sic); natural . E o verbete: informal = isento de formalidade; o que não é imposto . Os dois termos especificam a cultura que chamamos de folclore.
Podemos refletir sobre o “espontâneo”: tudo é espontâneo e nada é espontâneo. Com exceção dos atos biológicos, praticamente todas as ações humanas nascem espontaneamente, embora a maior parte delas, voluntária ou involuntariamente acabe por se enquadrar em determinações alheias à vontade inicial. (Por exemplo, um jovem escolhe de livre vontade estudar música e se encaminha a uma instituição especializada. Ali, porém, terá que se inserir no sistema e seguir normas impostas mesmo que contrariem a sua vontade). Por outro lado, nada é espontâneo uma vez que o ser humano tem que se adaptar ao meio ambiente e às leis sociais ( educação convencional, governo, política, economia e outros). O “espontâneo”, “o que não é imposto” é preservado pelos costumes, pelo senso comum e está implícito na aceitação coletiva, esta sim, espontânea, com liberdade de escolha. Para Roberto Benjamin(2004), as expressões folclóricas “ nascem da comunidade, não surgem de decretos e portarias; não se aprendem nas escolas através de exercício sistemático mas com a convivência, de forma quase inconsciente e progressiva...”

O folclore é universal e tradicional em seus temas e motivos, que devem ser considerados invariantes. É regional e atualizado na ocorrência das variantes que são o resultado da criatividade do portador do folclore e de sua comunidade. [...] Os portadores de folclore não são, portanto, nem ágrafos, nem pré-lógicos e não vivem marginalizados em guetos, isolados do conjunto da sociedade brasileira ainda que o seu acesso a bens materiais e imateriais seja restrito. (Benjamin, 2004, p.22-23)

Tradição
Tradição em folclore só pode ser compreendida como um traço que vem do passado, tem significado e função no presente e projeção para o futuro (podendo ou não se perpetuar). Renato Almeida (1974) escreveu que a tradição folclórica é “ a experiência humana que vai do passado ao futuro e é sempre presente, atual e viva, um elo de continuidade”. Admite permanentes invenções, transformações de valores e uma constante improvisação. O elemento qualitativo depende menos do tempo do que da receptividade do grupo social. Não se despreza a influência do passado mas não se pode admitir que seja ela “ essência substancial do folclore”. Há uma recriação infatigável do povo e a aceitação dos fenômenos se dá pela sua função atual, não por ser resíduo do passado. Cada invenção ou descoberta pode ser incorporada pelo povo ao seu patrimônio cultural ao ser reinterpretada em nível de folclore. Benjamin (2004) afirma : “ A tradição é a matriz do fato folclórico à qual as restrições e renovações devem ser fiéis”. E acrescenta que ela “é entendida hoje como uma continuidade, onde os fatos novos se inserem sem uma ruptura com o passado, mas que se constroem sobre esse passado...” .

Alguns livros que embasam este texto
ALMEIDA, Renato. Inteligência do Folclore. 2 ed., Rio de Janeiro: Editora Americana; Brasília: INL, 1974.
BAJTIN, Mijail. La cultura popular em la Edad Media y en el Renacimiento.
Madrid: Alianza Editorial, 1987.
BENJAMIN, Roberto. Folkcomunicação na sociedade contemporânea. Porto Alegre:Comissão Gaúcha de Folclore, 2004.
BURKE, Peter. O que é História Cultural? Rio de Janeiro: Zahar, 2005.
CHARTIER, Roger. Textos, impressões, leituras. In HUNT, Lynn, A nova história cultural. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
GARCIA, Rose Marie Reis. Folclore. Para Aprender e aplicar folclore na escola. Org.
Porto Alegre: Comissão Gaúcha de Folclore/ AL do Estado do Rio Grande do Sul, 2000.
GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: LTC-Livros Técnicos e Científicos Editora S. A.,1989.
GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.
LIMA, Rossini Tavares de. Abecê do Folclore. 6 ed., São Paulo: Ricordi, 1985.
LIMA, Rossini Tavares de. A Ciência do Folclore. São Paulo: Ricordi, 1978.
ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense, 2001.
______________ Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 2006.
PEIRCE, Charles S. Semiótica. São Paulo: Perspectiva S. A., 1977.
SATRIANI, Luigi M. Lombardi. Antropologia cultural e análise da cultura subalterna. São Paulo: Hucitec, 1986.

Semana Santa e Páscoa no Folclore Brasileiro

SEMANA SANTA E PÁSCOA NO FOLCLORE BRASILEIRO
Tempo mágico, cheio de “coisas proibidas e coisas que dão sorte!”

QUARESMA
Antes de falarmos na Semana Santa, vamos lembrar a quaresma, tempo intermediário entre o carnaval e a Páscoa. Quaresma, período de penitência para católicos e ortodoxos, marcado por tabus e proibições, dura 46 dias a partir da 4ª feira de cinzas até o domingo da Ressurreição. Há notícias desta tradição desde o século III.
Na quaresma acontece uma notável expressão do catolicismo-folclórico chamada Recomenda de Almas, Encomendação das Almas ou Penitentes. Constitui grupos de pessoas que cumprem um ritual no qual se articulam significados religiosos, mágicos e simbólicos a partir do conceito alma dos mortos na visão popular. Nas sextas feiras da quaresma, tarde da noite, no silêncio e na escuridão, culminando na sexta feira da Paixão, estes grupos percorrem casas, igrejas (fechadas nessa hora), cemitérios, cruzeiros ou capelinhas de beira de estrada, pedindo orações para as almas perdidas, por meio de uma cantoria específica. Geralmente são almas de pessoas que não tiveram morte natural como os assassinados, queimados, os afogados – estes, “as almas das ondas do mar”. Em alguns grupos os componentes, que podem ser homens e mulheres, cobrem o corpo com um lençol branco simbolizando a mortalha. Quando cantam diante de uma residência, os habitantes não devem acender as luzes, abrir portas ou janelas nem se comunicar com os cantores pois correm o risco de ver as almas penadas que os acompanham.
A matriz das Recomendas de Almas está no culto aos mortos presente nos ritos funerários de culturas ancestrais que com o advento do cristianismo foram reinterpretados de acordo com as normas da Igreja.
A música vocal é uma harmonia composta de várias vozes, às vezes até sete, em estilo responsorial. E o acompanhamento instrumental é feito com matracas, algumas vezes com o zumbidor também chamado berra-boi. Este é um pequeno artefato retangular achatado construído de madeira, cerâmica ou pedra que, amarrado na ponta de um barbante e girado no ar sobre a cabeça do executante (um aerofone livre, portanto) produz um som forte, insistente e perturbador. É conhecido desde culturas muito antigas e nos mais diferentes lugares, como Austrália, Europa, África, índios sulamericanos. Curioso é que é sempre proibido às mulheres ouví-los e mais ainda, manuseá-los.

SEMANA SANTA
Ao lado das cerimônias oficiais promovidas pela Igreja católica, encontram-se, com muito vigor, os rituais e costumes espontâneos da Semana Santa praticados no contexto da cultura popular-folclórica. São um conjunto complexo de elementos que resultam da reinterpretação popular dos textos evangélicos e de conceitos europeus anônimos surgidos em algum momento da Idade Média. Por exemplo, no século VIII a Igreja proibiu os cristãos de tocar sinos (e músicas profanas) da 5ª feira ao sábado de Aleluia. Sugeriu que os substituíssem batendo pequenos pedaços de madeira como faziam os fiéis escondidos nas catacumbas quando não possuíam sinos e eram perseguidos pelos soldados romanos. Essa teria sido a origem das matracas que se tornaram instrumentos oficiais da Semana Santa.
Dentre os rituais folclóricos da Semana Santa podemos observar as grandes procissões: a do Enterro, cheia de figuras bíblicas, a das Dores que é o encontro de Nossa Senhora com o Filho, aquelas chamadas Fogaréu, onde se conduzem tochas acesas para simular a procura de Jesus para que seja preso, e outras – organizadas pelo povo, não pela Igreja. Da mesma forma, as representações teatrais da Paixão de Cristo efetuadas pelas coletividades por iniciativa própria.
Há um grande número de proibições, crendices e práticas mágicas. Jejum sexual é das proibições mais generalizadas. Outras: não casar, não fazer festa, não bater em crianças, não trabalhar. Para dar sorte: visitar sete igrejas; guardar as flores que enfeitarem o esquife do Senhor Morto na procissão do Enterro; comprar aneizinhos e correntes de prata na 6ª feira da Paixão.

PÁSCOA
A Páscoa é pré-cristã e provém do costume pagão muito antigo de comemorar a entrada da primavera no hemisfério norte, coincidindo com o equinócio de primavera, quando termina o longo e rigoroso inverno e retorna o calor, o sol, a vegetação; os coelhos saem das tocas e são vistos pulando pelos campos. A vida se renova.
O Antigo Testamento descreve a pessach que é a passagem da escuridão para a luz (a Páscoa), festa que comemora a libertação, por Moisés, do povo hebreu escravizado pelo faraó do Egito. É a conhecida estória das sete pragas enviadas por Deus, a fuga dos hebreus e a abertura do mar Vermelho para permitir sua passagem.
A Páscoa cristã, já como ritual do Novo Testamento, não é mais do que a reinterpretação daquele episódio: a ressurreição de Cristo é o símbolo da libertação dos hebreus ou a passagem da escuridão para a luz; a óstia é o pão ázimo (sem fermento – na fuga dos hebreus não havia tempo para esperar a massa fermentar) e torna-se metáfora do corpo de Cristo; o vinho, tradicional da ceia dos hebreus, significa o sangue de Cristo – tudo representado na missa da Páscoa e nas missas tradicionais da cristandade.
Em inglês a Páscoa chama-se easter, derivado de Eostre, deusa germânica da fertilidade, celebrada no equinócio da primavera com seu símbolo o coelho.
Na Escócia a Páscoa é conhecida como Paiss.

O COELHO
O coelho, em muitos países, é o totem da Páscoa porque simboliza a fertilidade (reproduz-se muito), vale dizer, o recomeço da vida. No hemisfério norte, no início da primavera,o animalzinho saía das tocas onde passara o inverno e passava a saltitar pelos campos. Como símbolo pascal, foi trazido ao Brasil pelos imigrantes alemães cerca do século XVIII. Em alguns lugares o coelho é substituído, como em Paris por exemplo,que se encontra a galinha da Páscoa.

OVOS DE PÁSCOA
O ovo contém em si uma vida nova. A ressurreição, portanto. Em muitas culturas antigas, como na chinesa,nas cortes francesas no século XVIII, etc., tinha esse significado e ovos de ouro e pedras preciosas eram dados como presente a pessoas importantes.

A DATA DA PÁSCOA
A Páscoa é uma festa móvel anual cuja data é referência para se estabelecer as outras datas festivas. A primavera no hemisfério norte tem início no dia do equinócio de primavera: 21 de março. No primeiro domingo de lua cheia a partir de 21 de março, a cada ano, comemora-se a Páscoa. Este calendário obedece a uma tabela lunar estabelecida por um astrônomo grego chamado Meton, em 430 antes de Cristo. Meton tabulou um ciclo de 19 anos solares e 235 meses lunares chamado Número Áureo que estabelecia o ano com 365 dias aproximados. Pela relativa precisão e praticidade, foi utilizado nos cômputos eclesiásticos.
Tendo como referência a Páscoa, determinam-se o carnaval, 46 dias antes, e Pentecostes, 50 dias depois.

A QUEIMA DE JUDAS
Provém do rito ancestral do Fogo Novo, de origem hebraica que sobreviveu no rito romano recodificado. O Fogo Novo comemorava festivamente o fim do inverno no hemisfério norte quando as comunidades acendiam grandes fogueiras ao lado dos templos e os sacerdotes benziam o fogo. Geralmente rapazes saíam em bandos gritando : “Fogo Novo!”
A igreja cristã adaptou o ritual pré-cristão aos seus desígnios, primeiro denominando-o de Fogo de Judas e depois induzindo a queima do boneco que simulava o traidor de Jesus. É uma prática encontrada em quase toda a Europa.

Leituras sobre este texto: Uma leitura transdisciplinar do fenômeno sonoro (Sobre Recomenda de Almas) de Sonia Albano (org); Folclore das festas cíclicas, de Rossini Tavares de Lima

Procissão do Fogaréu em Goiás Velho

A Procissão do Fogaréu em Goiás Velho
em seus aspectos de Folclore

Meia-noite, as luzes da cidade apagadas, o som de um ritmo especialmente lúgubre da fanfarra e uma multidão com tochas acesas seguindo, em marcha acelerada, um grupo de encapuzados...
Quem chegar desavisadamente à cidade de Goiás, GO, na noite da Quarta-feira de Trevas, durante a Semana Santa, e não conhecer as tradições religiosas locais, por certo levará um susto. Talvez imagine que por algum processo sobrenatural tenha retrocedido à Idade Média. Estará porém presenciando a Procissão do Fogaréu, um dos rituais que dão início às solenidades da Semana Santa.
Goiás Velho como carinhosamente é chamada a cidade, que foi capital do Estado até 1937, é fruto do ciclo da mineração do ouro cuja memória está guardada nos velhos casarões coloniais, nas igrejas antigas, no chafariz no meio da praça, no calçamento e traçado mal alinhado das ruas e becos. Foi fundada em 1727 pelo bandeirante paulista Bartolomeu Bueno da Silva. Tem à sua volta, como uma moldura, a Serra Dourada e é cortada pelo Rio Vermelho – o mesmo que nos idos de 1674, Bartolomeu Bueno da Silva, o pai, cognominado o Anhangüera (significa diabo velho), ameaçou incendiar iludindo os índios Goiá ao colocar fogo em uma bacia com aguardente para obrigá-los a lhe mostrar as jazidas de ouro. Um grande bandido, o Anhangüera, cuja memória devia ser execrada! Levou o ouro e os índios Goiá aprisionados para serem vendidos como escravos.
A Vila Boa de Goiás, em 1745, recebeu como vigário um padre espanhol chamado D. Perestelo de Vasconcelos Espínola. Segundo os registros da Igreja local, ele aí implantou as cerimônias da Semana Santa semelhantes às de sua terra natal na Espanha inclusive a Procissão do Fogaréu que recebeu as adaptações inevitáveis dadas às carências do lugar e as grandes diferenças históricas, geográficas, econômicas, sociais.
Atualmente a Procissão do Fogaréu se realiza na 4ª feira de Trevas, tem início cerca de meia- noite na porta da igreja da Boa Morte (hoje Museu de Arte Sacra) e tem a finalidade de reconstituir simbolicamente a busca e a prisão de Jesus. Um grupo de homens encapuzados carregando tochas acesas abre o cortejo. São os farricôcos. Farricoco ou farricunco, segundo o Novo Dicionário Universal Português, Editora Tavares Cardoso & Irmãos, Lisboa, é o que acompanha à tumba; penitente de procissão coberto com capuz.
Os farricôcos vestem-se com longas túnicas de cetim de cores diferentes, usam um capuz cônico com orifícios para os olhos e a boca, carregam grandes tochas de prata e têm os pés descalços como podemos ver nas fotos que ilustram este relato. A caminhada é feita em marcha acelerada ao som dos tambores de uma fanfarra e a multidão que acompanha desordenadamente também leva pequenas tochas. A fanfarra tem cinco toques, isto é, cinco marcações rítmicas diferentes, criadas especialmente para a ocasião.
O percurso deste cortejo inclui uma passagem na Igreja do Rosário onde se vê, no alto da escadaria, a mesa desfeita da Santa Ceia. Um farricoco pergunta ao “hospedeiro”que ali se encontra, onde está Jesus. Este responde que já ceou e foi para o Horto das Oliveiras. A procissão retoma a marcha acelerada e vai até a Igreja de São Francisco que simboliza o Horto das Oliveiras, igreja que possui uma enorme escadaria formando um ângulo reto. Só um encapuzado, vestido de branco, sobe os degraus e entra. Os demais posicionam-se abaixo, guardando a entrada..
Dá-se então o momento mais solene e impactante do evento: o farricoco assoma ao portal da igreja trazendo nas mãos um estandarte de linho branco pintado com a imagem do torso de Jesus em tamanho natural que eleva e exibe para a multidão silenciosa. Ao mesmo tempo, outro deles executa num clarim o tradicional toque de silêncio. Jesus está preso. A emoção toma conta dos presentes e muitas pessoas choram. (Foto acima)
Com a representação simbólica de Jesus prisioneiro à frente, e o ritmo da fanfarra, a procissão retorna à Igreja da Boa Morte, o estandarte é baixado vagarosamente até o chão, todos apagam suas tochas e se retiram calados. Está encerrado o ritual.

Uma observação a respeito do estandarte: ele foi pintado no século XIX por Veiga Vale, famoso artista goiano cujas obras, hoje valiosíssimas, são reconhecidas até no exterior. Especial para a procissão do Fogaréu, espelhava Jesus de corpo inteiro com quase dois metros de altura, tinha frente e costas e era “vestido” em uma tábua larga. Durante alguns anos em que não se realizou a procissão, ficou guardado em um baú da igreja e acabou sendo atacado por insetos que lhe destruíram a parte inferior. Por isso, hoje só tem o torso de Jesus.


Excerto de artigo publicado no D. O. Leitura, caderno literário do Diário Oficial do Estado de S. Paulo em março de 1991, proveniente de pesquisa realizada em Goiás por vários anos, inclusive 1991.
Fotos do site: http://www.vilaboadegoias.com.br/fogareu.htm

História e Estórias das lutas de cristãos e mouros

A HISTÓRIA E AS ESTÓRIAS DAS LUTAS DE CRISTÃOS E MOUROS NO IMAGINÁRIO POPULAR
Ritos, signos e símbolos

Esta é uma história milenar que sobrevive em estórias e eventos diversos no folclore brasileiro, as quais destacam Carlos Magno como herói do cristianismo. Estórias de poetas populares contadas e cantadas em prosa e verso, principalmente na literatura de cordel. Estórias também como textos-matrizes das representações dramático-coreográficas das congadas, alardos e cheganças, com seus cantos e ritmos de conjuntos instrumentais. E é mais explícita ainda nas versões da cavalhada, grande teatro a cavalo no qual cavaleiros armados revivem com intensa simbologia a guerra santa das cruzadas.
Com toda a sua fabulação-mitificação, a raiz deste mote mouros/cristãos, encontra-se na história real do ocidente, na Idade Média, e reforça o capítulo da imposição da supremacia cristã sobre o islamismo.

Vamos lembrar dois destes espetáculos dramáticos que pertencem ao universo do teatro folclórico brasileiro: a cavalhada de Pirenópolis, GO, que documentei pela última vez em 1992, e o alardo denominado Mouros e Cristãos, em Alcobaça, BA., registrado por Fernanda Macruz em 1987.

A Cavalhada, uma encenação eqüestre ao ar livre, representa a guerra religiosa entre cristãos e mouros e a vitória do cristianismo culminando com o batismo dos mouros. Os “exércitos”, levando suas bandeiras são organizados em dois grupos cada qual com seu rei, embaixador e soldados. Os cristãos são Carlos Magno e os Doze Pares de França, vestidos de azul; os mouros, o Sultão de Alexandria e seu exército, trajando vermelho. (Em alguns lugares há uma princesa e um príncipe, filhos do rei mouro. A jovem acaba raptada pelo inimigo e converte-se ao cristianismo. Na cavalhada de Pirenópolis não há estas personagens).
Usando três armas, garrucha, lança e espada, por três dias os cavaleiros simulam batalhas em campo aberto, precedidas pelas embaixadas: mensagens insultuosas trocadas pelos reis por intermédio de seus embaixadores e cujo teor é conclamar o inimigo a trocar de religião. Os combates são simbolizados pelas evoluções realizadas no campo, pelos cavalos habilmente cavalgados e na mais alta velocidade. O galope é marcado pelo ritmo da música tocada pela banda de música. Os mouros são derrotados e convertidos à fé cristã em ritual de batismo que comove o público presente. Seguem-se jogos de confraternização que são memória dos torneios medievais e dos exercícios militares dos cruzados. Os principais são o Jogo da Argolinha, no qual uma pequena argola pendurada em alta trave é retirada pela ponta da lança do cavaleiro a galope e entregue à dama que ele deseja homenagear. O outro jogo é o Tira Cabeça ou Cabecinhas, sendo estas, réplicas confeccionadas em massa de papel e que colocadas sobre estacas são atingidas pelas três armas.

Em Alcobaça, sul da Bahia, vamos encontrar o alardo chamado Mouros e Cristãos. Alardo é teatro dramático folclórico, na mesma linha da congada, que simula luta entre dois grupos. São duas facções inimigas: os “soldados mouros”, que roubam a imagem de S. Sebastião, cuja festa se comemora, levando-a sorrateiramente para o outro lado do rio que banha a cidade; e os “soldados cristãos”, guardiões da fé, responsáveis pela devolução do ícone à igreja. Os dois grupos têm espadas como arma. Legítimo teatro ao ar livre, conta com a participação da comunidade e desenvolve-se em dois dias. O ponto culminante é o episódio das embaixadas e a guerra entre os rivais quando os mouros atravessam o rio em três barcos vermelhos conduzindo o estandarte com a meia-lua e a disputada imagem. Os cristãos exigem a sua conversão, o que evidentemente não é aceito e inicia-se a batalha – luta de espadas pelas ruas da cidade - enquanto o “santo” fica protegido no forte que é uma palhoça improvisada com folhas de coqueiro. No dia seguinte, em combate final a imagem é recuperada, os mouros batizados e vendidos aos presentes para se obter dinheiro para a comemoração da vitória com bebidas alcoólicas.
Temos aí duas representações cheias de rituais, signos e símbolos com os mesmos mecanismos e ideologia: o poder da fé cristã, a verdadeira, vencendo os seguidores de Maomé, os infiéis. O eterno maniqueísmo do bem contra o mal. No entanto, observa-se que a simbologia primordial do poder cristão é ofuscada pois o que conta mesmo é o costume de repetir um ritual considerado “antigo”, lúdico, de congraçamento social, que envolve e entusiasma as comunidades.

Mircea Eliade explica:

“O símbolo, o mito e o ritual expressam em planos diversos e com os meios que lhe são apropriados, um complexo sistema de afirmações coerentes sobre a realidade final das coisas. No entanto, é essencial que compreendamos o profundo significado de todos esses símbolos, mitos e rituais para podermos traduzi-los para nossa linguagem.”

Cada ritual tem um modelo, um arquétipo e para se tornar real, tem que repetir o arquétipo, isto é, o modelo exemplar, o paradigma. O arquétipo no nosso caso inclui-se na categoria “rivalidade entre dois grupos”. Sua repetição é como uma renovação no imaginário popular.
O nível simbólico está sempre presente na relação entre o bem e o mal. No imaginário popular, o mouro, o turco, o árabe ou qualquer outro muçulmano era o blasfemo, o cruel, o sanguinário que renegava a Deus e não uma pessoa com religião própria e direito de exercê-la. Os cristãos eram sempre os piedosos, corretos e estavam no caminho do bem. Este conceito ou preconceito historicamente construído é impactante no período das cruzadas.
Lembrando a História, após a primeira cruzada, em 1095 foi criada a Ordem dos Cavaleiros Templários, uma milícia de religiosos, soldados de Cristo, para proteger a Terra Santa, o Santo Sepulcro e os peregrinos europeus que se dirigiam a Jerusalém. A ordem recebeu enormes recursos das cortes européias, tornou-se rica e poderosa, passou a guardar riquezas de terceiros, emprestou dinheiro como um banco internacional. Seus sacerdotes-soldados faziam voto de castidade e pobreza. Quem escreveu as regras que regiam a Ordem foi o abade francês Bernardo de Clairvaux, o maior e mais respeitado intelectual europeu da época e depois canonizado como São Bernardo. Pois bem, deve-se a ele a instituição do “malicídio” - o direito de matar infiéis porque eram os representantes do mal. Essa concessão opunha-se ao homicídio, proibido nos 10 Mandamentos.

O simbolismo das cores mantido através de séculos resulta da reinterpretação popular de conceitos surgidos na tradição cristã em algum momento da Idade Média, influenciados pelos paramentos litúrgicos: o azul é a cor do céu, do cosmo, da paz, do manto de Nossa Senhora. O vermelho é cor do fogo, do demônio, do pecado. A dicotomia azul /vermelho, por extensão, exerce forte influência na mentalidade popular.

Dos signos, considere-se a espada, um signo icônico, vale dizer, aquele que tem a forma da coisa que representa. A espada é a arma adequada aos chefes e conquistadores. É arquétipo no qual está contida a significação de todas as outras armas. Tem qualificação para atuar nos mais diferentes contextos sociais e sua importância é justificada pela função de proteger o ideal de justiça. Jerusa Pires Ferreira, que escreveu Cavalaria de Cordel, revela como a espada é lúdica e mágica no ato de cortar o ar e tirar faíscas do aço desafiador. Sua nobreza, relacionada ao rito medieval da sagração do cavaleiro, de compromisso com valores morais, faz dela objeto sagrado de significação cultural ímpar.

Os estandartes dos exércitos, assim como sua indumentária, principalmente a indispensável capa bordada, oferecem rico material de símbolos e signos. Na bandeira vermelha a meia-lua é um signo índice, isto é, aquele que indica. Indica que aquele exército é mouro. O mesmo para a cruz sobre fundo azul, signo índice que aponta o exército cristão. O vermelho da capa dos mouros é enriquecido com abundantes bordados, brilhos e ornamentos cujo significado, explicado pelos participantes, é que eles invadiram o território cristão e se apossaram de todas as suas riquezas. Isso explica o luxo das capas. Já os cavaleiros do outro partido tem símbolos cristãos como cálice, hóstia, pomba do Divino.

Falemos das “embaixadas”, os arrogantes desafios verbais que os reis cristão e mouro trocam entre si, primeiro por meio dos “embaixadores” e depois pessoalmente e que incitam o início da guerra. Carlos Magno simboliza o monarca cristão “que professa a lei de Cristo e adora as Três Pessoas da Santíssima Trindade”. O Sultão da Mauritânia é o chefe mouro, “senhor de meio-sol e meia-lua e de todo o mar Vermelho”. Professa a lei de “Mafoma” (Maomé).
Na história da guerra santa, houve vários episódios nos quais os cristãos se viram acossados em suas fortalezas, cercados por exércitos islâmicos infinitamente superiores em número de soldados. Os Templários, apenas como um dos exemplos, viveram essa situação frente ao grande e poderoso chefe islâmico Saladino que, embora inimigo, era considerado respeitoso e leal. Trocaram mensagens – embaixadas - na vã tentativa de convencer o opositor a se render. Vitorioso , Saladino na batalha de Hattin, foi o responsável pela queda de Jerusalém, em 1187.
A representação do modelo “embaixada” é tão forte na tradição popular do Brasil que se transporta a determinadas congadas de aculturação africana, nas quais é enviada uma embaixada à personagem rainha Ginga, de um reino africano.

A história de Carlos Magno tornou-se literatura popular na Espanha influenciada pelas canções de gesta francesas, difundidas pelos jograis que acompanhavam as comitivas dos cavaleiros em romaria aos lugares santos. Principalmente Santiago de Compostela. Da Espanha passou a Portugal onde era o livro mais lido pelo povo no fim do século XIX. Trazido ao Brasil, teve ampla aceitação popular como livro ou folheto de cordel.
A história relatada é fantasiosa pois situa Carlos Magno lutando nas cruzadas, o que não é real. De certa forma, ocorre com Carlos Magno a transformação de uma figura histórica em herói mítico, fato não incomum e que fornece às canções épicas seus heróis. A memória do povo, que é ahistórica, encontra dificuldade em guardar imagens de acontecimentos reais. Ela funciona por meio de estruturas diferentes: categorias, no lugar de episódios e arquétipos, no lugar de personagens históricos. No imaginário popular, Carlos Magno acabou lutando contra infiéis na Espanha, o que nunca ocorreu.

Mircea Eliade explica:

“Tão logo a personalidade histórica recebeu acolhida junto à memória popular, ela foi abolida e sua biografia obteve uma completa reconstrução que se conformava com as normas do mito.”

O irônico é que uma narrativa épica tão antiga,cheia de fantasias, que deu origem ao mote cristãos/mouros, continue tão atual no século XXI. Basta que se abra um jornal do dia...


Leituras deste texto: Mito do Eterno Retorno, de Mircea Eliade; Cavalaria de Cordel, de Jerusa Pires Ferreira; Cavalhadas no Brasil, de Niomar Souza
http://pt.wikipedia.org/wiki/Saladino#Conflitos_com_os_Cruzados
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ordem_dos_Templarios%C3%ATrios#
http://pessoas.hsw.uol.com.br/ordem_dos_templarios3.htm

Centro de Música Brasileira, um valor nacional

O Centro de Música Brasileira

Osvaldo Lacerda e Eudóxia de Barros, presidente e vice-presidente do Centro de Música Brasileira, estão convidando os músicos, estudiosos e amantes da música brasileira, a se associarem a esta instituição que vive um momento decisivo em sua trajetória, ameaçada que está de encerrar suas atividades. O CMB passa por dificuldades financeiras decorrentes de falta de patrocínios estáveis governamentais ou empresariais, até mesmo para pagar cachês aos artistas que participam de seus concertos. Eventuais patrocínios têm ocorrido na realização de concursos nacionais que contam com participantes de vários Estados brasileiros. E a Cultura Inglesa cede seu auditório à avenida Higienópolis, 449, em São Paulo, para os concertos.
Mas as demandas são maiores e um quadro robusto de sócios seria de grande valia, neste momento.

Lembremos que: 1. o CMB é entidade civil sem fins lucrativos;
2. foi fundado em 18/12/1984 e entrou em atividade em abril de 1985, tendo completado 26 anos ativíssimos, dedicados à música brasileira;
3. visa defender, promover e divulgar a nossa música de todas as épocas e estilos;
4. privilegiou o apoio a jovens iniciantes instrumentistas, cantores e regentes;
5. promoveu concursos nacionais, concorridíssimos, em todas as áreas da música.

Uma assinatura anual de sócio ou a contribuição de um colaborador, dá direito a assistir todos os concertos da temporada de 2011. Valores: R$ 100,00, individual e R$ 150,00, o casal.
Formas de pagamento: cheque nominal cruzado ao Centro de Música Brasileira enviado pelo Correio à rua Santarém, 269, CEP: 01251- 040, S. Paulo, SP
Ou depósito no Bradesco, agência 297-6, cc.54134-6
Centro de Música Brasileira CNPJ: 54.240.023/0001-00
É lamentável constatar como os órgãos públicos responsáveis pela cultura no Brasil são dirigidos por pessoas displicentes, sem nenhum conhecimento, preparo ou consciência para gerenciar uma área da cultura que seja um tesouro nacional, como é a nossa música. Se não fosse isso, o CMB estaria assegurado como um valor nacional.

Exposição ARTE KARAJÁ

O CENTRO NACIONAL DE FOLCLORE E CULTURA POPULAR-CNFCP
do Ministério da Cultura e
o IPHAN e o Museu Antropológico da Universidade Federal de Goiás

convidam para a exposição

ARTE KARAJÁ

na sede do CNFCP, à rua do Catete, 179 - Rio de Janeiro
aberta até 27 de fevereiro de 2011.

www.cnfcp.gov.br

Sonia Albano comenta o Pastoril

Sonia Albano nos endereçou uma mensagem com suas considerações a respeito das postagens que documentam o Pastoril, aqui publicadas e disponíveis a partir de 23 de dezembro de 2010. Professora doutora que tem seu trabalho pautado pela postura da interdisciplinaridade, foi generosa em sua avaliação, esquecendo de mencionar que o incentivo, o entusiasmo e a confiança que nos ofereceu, foi a razão do bom resultado do empreendimento.

Mais uma vez, ressalto a satisfação de ver este site atingindo o objetivo de ser um espaço de interação aberto aos amigos, para nele trocarmos informações, críticas, conhecimentos.


Niomar,

Perfeita a sua colocação sobre o trabalho interdisciplinar ocorrido na Faculdade de Música Carlos Gomes, quando da realização do Pastoril- Um Auto de Natal.
Pudemos sentir em sua narrativa como se produz um trabalho interdisciplinar.
Ficou documentada na sua escrita, a parceria ocorrida tanto por parte dos realizadores do evento, como dos colaboradores, professores, alunos e funcionários.
O apoio incondicional do Diretor Cultural Toninho Macedo, junto à Associação Cultural Abaçai, Cultura e Arte, oferecendo o Parque Água Branca para a produção do Auto; o trabalho da querida Julia Augusta Pereira para a produção do filme; a equipe que elaborou o DVD; a costureira que produziu as vestimentas, foram devidamente mencionados, sem contar a colaboração impar dos professores.
Uma parceria rica, que nasceu de uma simples atividade acadêmica e que se transformou ao longo dos tempos, em um trabalho prazeroso, integrado, onde cada participante doou o melhor dos seus talentos e soube respeitar cada um dos integrantes.
Não poderia deixar de incluir nessa mensagem a abnegação, seriedade e competência com que você conduziu este evento, além do carinho destinado a todos os participantes.
Sinto-me lisonjeada de ter levado a cabo esta atividade acadêmica tão importante para a Instituição, para o Folclore e para a educação musical. Em tantos anos à frente desta Instituição tive o prazer de pelo menos uma vez, ter realizado um evento totalmente interdisciplinar.
Abraços carinhosos

Sonia Albano de Lima


Sonia Albano de Lima é doutora em Comunicação e Semiótica, Área de Artes, Pós-Doutora em Educação, Especialista em interpretação musical e música de câmara, Bacharel em Direito, integra o Programa de Pesquisa da Interdisciplinaridade na Pós-graduação da PUC e é professora do Mestrado em Música na UNESP.

Procurar endereço em Roma ou Turim? Tarefa complicada

Dalva Bolognini atendeu meu convite para nos contar sobre sua recente viagem à Itália e os percalços para encontrar um endereço nas ruas de Roma e Turim. Como se sensibilizou com um concerto de canto lírico que assistiu em uma igreja antiga de Roma, nos presenteou com fotos do programa. Chamou sua primeira crônica da viagem de Problemas Urbanos.

Fiquei muito feliz porque este espaço criado para ser uma plataforma de comunicações entre amigos, pela primeira vez cumpre sua função : trocar informações e conhecimentos.


1. Problemas Urbanos

As cidades não são feitas dos degraus que compõem a rua em forma de escada ou da perfeição dos arcos dos pórticos, ou ainda das lâminas de zinco que recobrem os tetos. As cidades são feitas das relações entre as medidas de seu espaço e os acontecimentos do passado. Assim Marco Polo se refere a Zaíra, uma das cidades invisíveis de Calvino.
Visitando recentemente algumas cidades italianas, percebi a dificuldade de se compreender essas relações, nesse caso a numeração dos prédios em suas ruas. Em Turim, o hotel em que minha prima e eu estávamos hospedadas ficava no número 166 da Via Ormea. Pelo mapa que nos preocupamos em adquirir logo ao chegarmos à cidade, podia-se observar que a rua era longa, mas a partir do ponto onde estávamos, número 2, a distância a percorrer não seria mais do que duas ou três quadras. Aos poucos fomos percebendo que a estranha numeração inclui letras que podem chegar ao alfabeto inteiro a cada número, dependendo de quantos complementos um prédio possua: loja, sobreloja, garagem, apartamento. Isso nos fez andar cerca de uma hora na mesma rua até encontrarmos o nosso número, a essa altura tão desejado.
Acostumadas que somos ao sistema métrico da numeração na maior parte das cidades brasileiras, não sabemos os motivos que determinaram outras escolhas em outros tempos. E apoiadas nesse conhecimento, comentamos com um motorista de taxi, ainda em Turim, a dificuldade que tivéramos para nos localizar na cidade, acrescentando a informação sobre o sistema brasileiro muito mais fácil de entender. O homem se ofendeu, disparando que os brasileiros mal chegam e já se põem a criticar o que encontram (ou melhor, o que não encontram), pensam que são os sabidos e eles os ignorantes. Concluiu com uma enérgica preleção sobre a facilidade deles para localizar um endereço – entre duas ruas conhecidas, por exemplo, razão pela qual ele não se deixa enganar por falsas informações daquilo que não existe. Depois disso, ficamos bem quietas e assim permanecemos até descer do taxi.
Dias depois, em Roma, novamente chamamos um taxi por intermédio da recepção do hotel – na Itália o atendimento é feito somente por chamada, de maneira que se o turista estiver na rua sem um “telefonino”, está perdido. Nosso destino era uma igreja pouco conhecida dos roteiros turísticos onde aconteceria um espetáculo de canto lírico, fincada no meio de um quarteirão localizado na zona norte da cidade e que, felizmente, nosso condutor não teve problema para encontrar. Falante e educado, o “autista” nos deixou em uma esquina próxima, mas teve a gentileza de nos explicar que sendo ímpar o número procurado, estaria em ordem crescente, enquanto a numeração do lado oposto seria par e decrescente. A confusão em nossa cabeça aumentou ainda mais.
Porém, na volta para São Paulo, me movimentei a pesquisar o assunto. Descobri que o tema faz parte dos estudos da Geografia, modernamente da Geografia Urbana, que inclui a divisão espacial das cidades e sua identificação para uso oficial, por exemplo, para a correta cobrança dos impostos e taxas e distribuição de correspondência pelos correios. No entanto, cada país ou cidade escolhe seu método. Na Inglaterra as residências recebem nomes, em Nova Iorque os endereços são orientados pelos pontos cardeais, de modo que é fácil saber se fica do lado norte ou sul da cidade, em Brasília a divisão é feita pelo número do terreno dentro de uma quadra e essa dentro do lote. Outros sistemas também são encontrados, mas o que prevalece no ocidente é a numeração pelo sistema métrico.
O que impressiona é que no velho continente ainda persistam sistemas criados há séculos, como o indecifrável método de numeração dos imóveis nas cidades. É possível que em Turim e em Roma o sistema seja o mesmo de Veneza, onde a numeração das casas ocorre a partir do edifício mais importante ao seu redor, o que pode justificar que os números do lado ímpar sejam crescentes e do lado par decrescentes. Tudo começa e termina no mesmo ponto, ou com o mesmo nome. Sei que em nosso passado colonial essa questão foi resolvida mais ou menos dessa maneira, quando se deu numeração às residências no centro do Rio de Janeiro a partir do Paço Imperial, edifício que primeiro abrigou os fazeres administrativos do reinado de D. João VI no Brasil. Acabei sabendo também que atualmente as câmaras municipais de Portugal se encontram em fase de modificação do modelo de endereçamento, adaptando-o ao sistema métrico.
Para compensar, no mesmo velho continente é raro se encontrar um telefone público, até para chamar um taxi. Ou se tem um ”telefonino”, ou se está perdido no meio da Via Ormea!
Dalva
Nov.2010


Dalva Bolognini é formada em folclore brasileiro, graduada em comunicação social e pós-graduada em museologia. Fomos colegas de trabalho e diretoria no Museu de Folclore Rossini Tavares de Lima.

PASTORIL - um auto de Natal

PASTORIL - um auto de Natal
Pastoril é um auto de Natal presente no folclore brasileiro de norte a sul do país, com muitas variantes, e destaque para a região Nordeste. É uma forma de teatro de palco ou cortejo de rua, na qual artistas populares amadores, cantando e dançando encenam uma viagem até Belém para visitar o Menino Jesus que nasceu. Iniciam o espetáculo cantando: Estando as Pastorinhas / aqui neste lugar / meus senhores todos / queiram desculpar – Senhoras e senhores / queiram desculpar/ que a nossa jornada / já vai começar.
Os personagens são: as pastoras, dispostas em dois cordões (alas), o cordão azul e o encarnado, cores estas da indumentária e adereços; a Diana, pastora que fica no meio das alas e tem as duas cores, mais o Pastor Velho que as guia; o demônio Luzbel que contracena com o Anjo Gabriel; a Borboleta, a Cigana, a Camponesa e a Estrela.
O Pastor é engraçado e muito trapalhão, lembra o histrião do teatro grego ou o bufão da história do teatro em todos os tempos. Declama versos estropiados: Eu não vejo quem me afronte / numa dança de três pé / afinem bem as garganta / e cantem lá se quisé. Durante a jornada, os pastores passam por várias peripécias e encontram os referidos personagens. Uma noite, quando todos dormem, a Mestra acorda, sai andando e se perde no mato. De repente, com um grande barulho, aparece Luzbel, que com o seu canto, tenta de toda forma seduzi-la prometendo palácios, luxo e riquezas: Dar-te-ei um trono de gala / e riquezas sem igual / belezas e sons de opala / palácios, coroa e val. Ela o repele mas não consegue se livrar: Não quero tuas riquezas / nem teu trono festival / rejeito as tuas belezas / ó mensageiro do mal. Aparece o Anjo Gabriel que o afugenta mas antes é enfrentado: Tremei, tremei, ó Gabriel tremei / que lá no inferno eu sou o rei / meu senhor mandado tenho / prazeres e mando ferrenho. E ele se vai furioso. Seguindo a viagem, os pastores se deparam com a Borboleta para quem cantam: Ó minha linda borboleta / que vives no meu jardim / responde, ó linda borboleta / o que achas de mim. Adiante encontram a Cigana cujo canto é: Sou Cigana do Egito/ vim aqui para dançar / eu digo o destino de todas / e o desejo do coração. Chega a Camponesa, cantando: Eu sou uma Camponesa / interessante e catita / vá desculpando a franqueza / tenho graça e sou bonita. A Estrela aparece e anuncia a aurora: Aurora de hoje / já vem amanhecendo / e as estrelas, e as estrelas / e as estrelas vão se escondendo. Com a chegada do dia, encerra-se a jornada: Adeus, é tarde / nós vamos partir / o dia amanhece / queremos dormir.
O público que assiste o Pastoril, escolhe um dos cordões e torce ruidosamente por ele, aplaudindo ou vaiando o adversário. Isto é uma tradição.

Na Faculdade de Música Carlos Gomes, montamos um Pastoril em 2006, num trabalho interdisciplinar que envolveu alunos de todos os cursos, professores e funcionários. Sob direção da professora Sonia Albano, que concedeu TCC coletivo aos alunos que participassem, eu, Niomar, como professora de Folclore, coordenei o evento.
Convidamos os alunos a participar por meio de cartazes colocados no mural da escola. Precisávamos de atores-cantores-dançarinos, instrumentistas, regentes, arranjadores, editores de música. Os candidatos a atores, principalmente a atrizes pois só há dois papéis masculinos, sentiram-se indecisos e inseguros pois não tinham experiências anteriores. Foi preciso muito incentivo para que se decidissem. Finalmente conseguimos formar o grupo e configurar a encenação: quinze alunas representando as Pastoras e um aluno, o Pastor Velho; outros fizeram os personagens Luzbel, o Anjo Gabriel, a Cigana, a Borboleta, a Estrela e a Camponesa , num total de 21 artistas no palco.
Quanto à música, são vinte e quatro peças cantadas, dançadas e representadas, com acompanhamento instrumental. Os arranjos e cifragem das partituras couberam ao aluno de composição, regência e licenciatura Giba Estebez, que também editou a maioria das 24 peças. Outros alunos colaboraram na edição: Alberto Korbes, Tarsis Iraídes, Alexandre Fonseca, Ricardo Barbosa, Valéria Castellano, Matheus Sigalli. Esta foi uma das tarefas mais difíceis e demoradas porque além das dificuldades técnico-musicais, nem todos os programas musicais de informática eram compatíveis entre si e a veiculação inter-computadores tornou-se complicada. Aluno de regência, José Antunes Filho contribuíu dirigindo ensaios e a regência na apresentação final coube a Ester Freire, aluna experiente em dirigir coro. Os cantores líricos abriram mão de suas vozes preparadas e cantaram com voz natural, igual à dos demais alunos que aproveitaram sua experiência do curso de canto coral; nos instrumentos, Giba Estebez, tocou teclado, Jefferson Denis Pinheiro, violino, Valéria Castellano, flauta, Eloísa Divetta, violão. Páulio Celecino, Eduardo Rosa Estácio e Felipe Dourado, fizeram a percussão.
Houve ainda a colaboração de docentes: o professor de Análise e Harmonia, compositor Antonio Ribeiro distribuiu as peças entre os seus alunos para um estudo da prosódia. O Professor de Metodologia Científica Regis Gomide, consultado sobre a metodologia adequada ao texto, sugeriu um desenvolvimento livre, sem formalidades, como se contássemos uma estória. O Professor de Prática de Conjunto Cesar Albino emprestou microfones e pedestais e conseguiu, com amigos, cabos que nos faltavam. Da mesma forma o aluno Marco Desco contribuiu com os microfones e pedestais do seu estúdio particular. Eu desenhei e orientei a confecção das fantasias, encomendadas a uma profissional pela Professora Sonia Albano. A aluna Vilma Ribas fez os adereços e acessórios ornamentais como flores e fitas dos chapéus, o cajado do pastor,os enfeites da camponesa, etc. Mírian Meyer e Ester Freire colocaram as fitas nos pandeiros. Ex-aluna, Akiko Sato Matsumoto responsabilizou-se pela montagem do presépio que fazia parte da cena. Uma contribuição valiosa foi prestada por Júlia Augusta Pereira Pescuma, que não é aluna mas amiga da Faculdade, filha de professora, que fez um filme em VHS cobrindo o espetáculo em detalhes ( que foi útil para uma apreciação crítica e correção de erros visando novas apresentações). A professora Sonia Albano providenciou uma gravação em DVD.
Sobre o local da apresentação, recebemos apoio da Associação Cultural Abaçaí, Cultura e Arte, na pessoa de seu Diretor Cultural Toninho Macedo, que ofereceu espaço no Parque Água Branca, locação usada para as suas próprias apresentações E ainda mais, inseriu o espetáculo do Pastoril na programação da Associação Cultural Abaçaí para o domingo 03 de dezembro de 2006 e fez a divulgação institucional.
Participar do Pastoril exigiu muito empenho dos alunos no esforço de dedicar parte do seu tempo (geralmente curto) ao estudo e ensaios do espetáculo. Houve grande dificuldade em conciliar o horário dos ensaios pois quase todos os participantes, além de freqüentarem as aulas da Faculdade, trabalhavam tocando em conjuntos, gravando em estúdios ou dando aulas. Foram estabelecidos dois horários e os alunos escolhiam o mais adequado. Mas no final, dezenas de domingos foram passados na Faculdade para os ensaios gerais. Para isso, contamos com a colaboração, também voluntária, de funcionárias que abriram a Escola, como Maria Antonia D´Arc Maciel Bento e principalmente Gisele Cristina dos Santos.
Para montar a encenação, eu me inspirei no auto Pastorinhas, de Pirenópolis, GO, que investiguei por vários anos. Dele emprestei a forma de espetáculo de palco, as marcações cênicas, a coreografia e os passos de dança, além do modelo da indumentária e adereços, e sobretudo o episódio dramático da tentação de Luzbel e a interferência do Anjo Gabriel.
Eu possuía um CD com libreto, chamado Pastoril, excelente trabalho de pesquisa, direção artística e produção de Dinara Helena Pessoa, etnomusicóloga, pós-graduada pelo Centro de las Culturas Populares, de Caracas e professora de Música da Universidade Federal de Pernambuco. O encarte é precioso porque, além de um histórico e desenho das figuras, contém vinte músicas com partituras e textos do Pastoril pernambucano. Estas vinte peças musicais foram todas cantadas. O nosso Pastoril, portanto, foi uma recriação que associou o Pastoril pernambucano, nas músicas, ao Pastorinhas de Pirenópolis na concepção cênica, episódio do Luzbel, indumentária.

O Pastoril - um auto de Natal, por nós realizado, foi uma reprodução de um fenômeno folclórico. Ele foi retirado do seu contexto e utilizado em uma experiência acadêmica com fins pedagógicos e artísticos: um laboratório. Não fizemos folclore e sim o que se chama aproveitamento ou projeção de folclore que significa: reprodução do fenômeno folclórico fora do seu contexto social e desvinculado da função original. É uma representação, uma imitação, no melhor dos sentidos.

Determinantes históricas no percurso dos Pastorís

Determinantes históricas no percurso do Pastoril

É quase certo que as primeiras representações de Natal tenham surgido no início do século X, com o monge Tuotilo, morto em abril de 915, na abadia de Saint Gallo, centro germânico de difusão dos tropos.
Desde fins do século IX havia preocupação da Igreja com a participação dos fiéis nos mistérios cristãos, o que deu origem a cenas curtas, dialogadas, intercaladas na liturgia. Eram os tropos que surgiram na mesma época em Sankt Gallen, Saint-Martial de Limoges e, possivelmente em Fleury, tornando-se os núcleos dos dramas litúrgicos de que procede grande parte do teatro europeu, principalmente a ópera.
O Tropo de Natal, de Tuotilo, é o documento mais antigo do gênero. A elaboração dialogada pedia ação dramática. Os próprios clérigos disfarçados atuavam como personagens. Os minúsculos autos sacramentais ocorriam diante do altar, antes de começar a missa. Os temas eram a Natividade e a Páscoa. Com o tempo, desenvolveram-se até alcançar extensão de verdadeiros espetáculos, com os nomes de mistérios e milagres a princípio em íntimo contato com o culto e modesta participação do povo. Esta participação vai aparecer mais na representação da Paixão de Cristo, espetáculo que passa do altar à praça pública em verdadeira festa popular. À medida que passava o tempo, as execuções tornavam-se mais suntuosas e acentuava-se a influência leiga que iria culminar nos autos religiosos do início do Renascimento.
Os pequenos dramas de Natal desenvolveram-se rapidamente por todo o ocidente europeu e seu percurso foi, em linhas gerais, Alemanha, França, Península Ibérica. Uma das primeiras representações dramáticas do Pastoril em Portugal deveu-se a Gil Vicente com a apresentação, em 1523, do Auto Pastoril Castellano, escrito em espanhol. Juan Del Encina, dramaturgo, poeta e músico espanhol do século XV, escreveu os primeiros autos hieráticos na Península Ibérica e seus personagens eram pastores e cantavam vilancicos. Com os portugueses, o Pastoril veio para o Brasil e foi adaptado à nossa cultura.
No Brasil, os autos sobre a Natividade ocorrem principalmente no Nordeste, onde podem ser encontrados sob duas formas: o Presépio, nos moldes das Pastorinhas, no palco, e o Pastoril, nas ruas, de jornadas soltas, uma versão do primeiro porém com exclusão dos diálogos e acréscimo de entreatos e danças religiosas ou profanas; em alguns lugares podem ser deturpados, com textos licenciosos, trajes e gestos audaciosos.
Mas existem, em quase todas as regiões do Brasil, com muitas variantes, como as Companhias de Pastores, em Minas Gerais; Pastoria do Menino Jesus, em São Paulo; Baile Pastoril, na Bahia; Presépio, em Alagoas; Pastorinhas no Rio de Janeiro, Goiás e Espírito Santo.
Escreveram sobre Pastoril, entre outros: Mário de Andrade, em Danças Dramáticas do Brasil; Theo Brandão, em Pastoril; Câmara Cascudo, em Dicionário do Folclore Brasileiro; Renato Almeida, em História da Música Brasileira, 2 ed. Sobre tropos, Roland de Candé, em História Universal da Música.

Existe maior compromisso com a natureza e a vida do que isso?

Existe maior compromisso com a Natureza e a vida do que um gesto como esse?

Com o filho Tamataí no colo, a índia Huyra amamenta um filhote de porco-do mato, repetindo um hábito dos Guajá de tratar como crianças os filhotes de animais que matam.
(Folha de S. Paulo, 20/12/1992)

Acontece assim: alguém da tribo caça um animal e percebe que é uma fêmea e tem filhotes. Os “bebês” morrerão de fome se ficarem abandonados no mato. Ou poderão ser comidos por outros bichos. Eles são então levados para a aldeia e as mulheres que estão amamentando também os alimentam.
Simples assim. Sem discurso de ambientalistas, ecologistas, sociedades protetoras de animais ou repórteres de televisão. Apenas a visão de mundo de seres humanos que cuidam da Natureza porque ela lhes dá a vida.

Guajá é uma etnia indígena brasileira que se auto-denomina Awá, palavra que significa Homem, Pessoa ou Gente. Começou a ter contato permanente com o homem branco a partir de 1973 e habita o noroeste do Maranhão nas Terras Indígenas do Alto Turiassu e TI Caru, compartilhadas pelos Ka´apor, Timbira e Guajajara.
Mais ao sul, nas TI (significa Terras Indígenas) Arariboia, foram avistados outros grupos de Guajá, estes arredios, em acampamentos abandonados. Sabe-se de outros mais distantes ainda, também sem contato com o branco, que se movimentam pelas serras e chapadas que ligam Maranhão, Tocantins, Goiás, Piauí, Bahia.
A classificação lingüística dos Guajá é Tupi-guarani portanto do tronco Tupi. Sua população hoje é de cerca de 230 indivíduos vivendo em quatro comunidades aldeadas pela FUNAI; e acredita-se que cerca de 30 deles são os que habitam as florestas, em completo isolamento.
Agricultura itinerante, caça e pesca são suas atividades de sustentação. Plantam mandioca, arroz, milho, batata doce, cará, banana, melancia, laranja e fazem muito uso do babaçu.
Em sua organização social, ao longo da vida, homens e mulheres podem ter vários matrimônios.
Eles praticam um ritual chamado “viagem para o céu” (ohó iwa-beh), em noites de lua cheia. Os homens são preparados pelas mulheres com enfeites de plumagem de aves e cantam e dançam ao redor da takaia, construção preparada no descampado da aldeia. Depois entram na takaia, um de cada vez e continuam dançando e batendo fortemente os pés no chão. Com o impulso deste forte movimento, sobem ao céu onde encontram os antepassados e outras entidades espirituais com as quais interagem. Retornam à terra “incorporados” e vão, dançando, ao encontro das mulheres e familiares que abençoam com sopros. As mulheres não “viajam” mas têm participação importante: pedem que eles voltem ao céu e tragam de lá entidades específicas para as consultas ou para a cura. No momento deste ritual, o homem torna-se o elo de ligação entre o mundo dos espíritos e o mundo físico do cotidiano da comunidade.
Os Guajá foram estudados pelo etnólogo paraense Louis Carlos Forline, da universidade Federal do Pará e do Museu Emílio Goeldi, que fez das suas pesquisas a tese de doutoramento The Persistence and Cultural Transformation of the Guajá Indians, aprovada pela Universidade da Flórida, em 1997. Ele tem obras publicadas sobre o tema.
Para maior conhecimento, vejam:
http://www.arara.fr/BBTRIBOS.htttml#arawete e
http://www.arara.fr/BBTRIBOGUAJA.html

Sinfonia de celulares...pendurados em árvore !

Uma sinfonia de celulares ... pendurados em uma árvore

Duas artistas da Estônia estiveram em S. Paulo, em novembro de 2008 para tomar parte na 3ª Mobilefest – Festival Internacional de Arte e Criatividade em Mídias Móveis, evento dedicado às relações entre sociedade e tecnologias móveis de comunicação, que aconteceu no Museu da Imagem e do Som.
Eve Arpo e Riin Kranna- Roos, as duas jovens estonianas, idealizadoras do concerto de celulares, propuseram ao público deixar seus aparelhos por 24 horas pendurados em uma grande árvore no pátio do MIS, como parte de uma instalação a que chamaram Um Dia sem Celular. A sinfonia de luz e som realizou-se entre 19:00 e 20:00h quando o público todo ligou para os seus aparelhos, simultaneamente, fornecendo o espectro sonoro da “sinfonia”.
Segundo Kranna-Roos: “A obra surgiu da constatação de que os celulares, embora uma criação recente na história da humanidade, viraram uma extensão de nós mesmos. São extremamente viciantes. Embora saibamos que cada povo tem uma cultura diferente, o apego e a dependência que o celular provoca é universal e muito atual. Por isso, todo mundo entende a piada e a ironia que a obra propõe. É um trabalho sobre o cotidiano de todos nós.”
(Folha de S. Paulo, 15/11/2008, pág. E14)

Almeida Prado, um grande compositor que nos deixou

Em Medjugorjie, na ex-Iugoslávia e atual Bósnia-Herzegovina, registram-se, desde 1981, aparições da Virgem Maria, testemunhadas por devotos com poderes extrasensoriais. Pessoas de fé, dos mais diferentes lugares do mundo, afluem à cidade-santuário com a finalidade de participar da experiência mística. Dentre essas pessoas, um dia se encontrava José Antonio de Almeida Prado que contou sua experiência em entrevista concedida à jornalista Ana Lúcia Vasconcelos, em 2007. Ele revelou que sentiu a presença de Maria perto dele e teve a certeza do amor de Deus. Dedicou horas às orações e ao rezar diante de uma cruz de madeira, sentiu que Jesus falava “ dá-me tua vida” e constatou que era um instrumento de Cristo.
(A íntegra dessa entrevista está no site “Cronópios-Literatura & Arte plural” e há uma síntese no site “Queridos Filhos”).

Em razão dessa revelação, em 1987 compôs a obra Rosário de Medjugorjie: 15 peças sobre os mistérios gozosos, dolorosos e gloriosos, incluindo as mensagens de Nossa Senhora aos videntes que a receberam. A extensa obra tem uma linguagem transtonal.

Eu quis começar este texto destacando um lado sensível do compositor, que me emociona, qual seja o de sua sincera religiosidade e misticismo que ele confessava sem reservas, como em entrevista a Ronaldo Miranda, em 1975: “ no momento, procuro a religiosidade não só nos temas sacros, mas em todas as manifestações humanas. Ao compor, quero transmitir o que há de mágico e sagrado nas coisas que nos cercam. Quero descrever o medo, a alegria, o êxtase, o pânico, o silêncio. Quero dar à religião um sentido de vida universal e atual.” (Este registro está em História da Música no Brasil, de Vasco Mariz, página 396. )

À luz dessa religiosidade, escreveu numerosas obras em épocas diversas, como A Missa da Paz , ainda em 1965, Therèse (L´Amour de Dieu), Paixão de Nosso Senhor Jesus Cristo Segundo Marcos,Ritual para Sexta Feira Santa, A Carta de Patmos, Celebratio Terrae Nostrae, Bendito da Paixão de Jesus de Nazaré, La lettre de Jerusalém, Missa de S. Nicolau, Quinze Flashes de Jerusalém,Adonai Roi Loeçar (com texto hebraico do Salmo 22), Yerushaláim Nevé Shalom.

Almeida Prado foi pianista, doutor em música e compositor de música erudita contemporânea – um dos mais importantes, refinados, criativos e geniais compositores brasileiros, tendo ocupado o mais alto patamar do nosso universo musical. Vasco Mariz chegou a perguntar: “Não será um segundo Villa-Lobos?” (No livro História da Música no Brasil, 5ª ed.)

Nasceu em Santos, SP., em 1943. Estudou com Dinorah de Carvalho, Osvaldo Lacerda e Camargo Guarnieri adotando a princípio a estética nacionalista. Até que Gilberto Mendes lhe emprestou partituras de Stockhausen e Messiaen e ele passou a procurar novos caminhos na música universalista. Aos 24 anos, com uma bolsa de estudos ganha em um concurso de música, foi para a Europa. Primeiro passou por Darmstad, na Alemanha, onde fez cursos de especialização com Ligeti e Lukas Foss; depois foi para Paris onde permaneceu por quatro anos estudando com Nadia Boulanger e Olivier Messiaen. Ele dizia que vivenciou o sentido da rítmica quase cósmica de Messiaen e o rigor da forma pela forma de Nádia Boulanger. Inteirou-se da técnica dos “Modes de Valeur et Identité” de Messiaen. Foi um aprendizado importantíssimo para seu amadurecimento musical.

Em 1974 tornou-se professor e depois diretor do Instituto de Artes da UNICAMP onde se doutorou em música e permaneceu até 2000 quando se aposentou. Era titular da cadeira número 15 da Academia Brasileira de Música. Ministrou palestras e cursos nos EUA, na Universidade de Indiana e na Academia Rubin, em Jerusalém, entre outras. Suas obras têm sido apresentadas nos EUA, na Alemanha, na Suíça, na Bulgária. Até sua morte, residindo em S. Paulo, ministrava cursos de análise bem como análise de sua obra e apresentava o programa Kaleidoscópio na rádio Cultura FM, falando de música contemporânea.

Sobre a obra é composta de música para orquestra, coro, voz, câmara, vários instrumentos solos e peças geniais para piano (era exímio pianista). Destas, destaco a série Cartas Celestes, extenso ciclo para piano que teve início com a sua tese de doutorado, de mesmo nome, e que explicou ser uma “uranografia sonora geradora de novos processos de composição”; a continuação do ciclo, Cartas Celestes volumes 2, 3, 4, 5 e 6, relativa aos planetas do sistema solar, foi composta de 1974 a 1982. A obra é de uma importância ímpar porque nela o estilo transtonal foi empregado de maneira consciente e persistente. O transtonalismo pesquisa elementos de ressonância num espectro sonoro mais amplo. Almeida Prado explica que o sistema transtonal leva em conta as ressonâncias naturais, os fatores acústicos e a necessidade de uma neocadência. Ele deu continuidade à série até o volume 14 das Cartas Celestes, porém abandonou a transtonalidade porque não o interessava mais e usou um estilo pós-moderno, isto é, tomou texturas, repertórios e mecanismos do passado e adaptou à sua nova linguagem.

No ano passado, a OSESP apresentou uma obra sinfônica sua, Arredores de Paris que fazia contraponto a um filme mudo, em branco e preto, sobre Paris do início do século XX e que se desenrolava ao fundo do palco. A peça musical, quase sempre descritiva, absolutamente adequada às imagens, fazia menções à Marselhesa, ao Cancan e a músicas francesas populares, de uma forma sutil e genial.

No dia 21 de novembro de 2010, após dez dias de internação em um hospital em S. Paulo, morreu aos 67 anos, José Antonio Rezende de Almeida Prado. Seu corpo foi velado no Teatro S. Pedro e sepultado no Cemitério da Consolação.

Sua música, com certeza, o imortalizou.

Gilberto Mendes, o transmoderno

Gilberto Mendes, o transmoderno, e a
45 ª edição do Festival Música Nova

A mídia de São Paulo divulgou na semana de 15 a 21 de outubro, dentre os eventos do 45º Festival Música Nova, os mexicanos da Fragmentos Kafka, apresentando a Ópera 24, de Gyorty Kurtag, o conjunto de percussão Materiales Ensemble e o norteamericano Alvin Lucier com a obra Musicaficta. Todos artistas internacionais e representantes da música contemporânea.

Histórico do Festival Música Nova: Gilberto Mendes, juntamente com Willy Correia de Oliveira, Damiano Cozzela, Rogério Duprat e Júlio Medaglia, criou o Grupo Música Nova em 1962 e o lançou com o Manifesto Música Nova, no ano seguinte, num ambiente totalmente hostil ao experimentalismo. Para tornar pública sua visão do fenômeno musical, o Grupo contou com a participação do maestro Olivier Tony e a Orquestra de Câmara de S. Paulo e com o regente Klaus Dieter Wolf, e o Madrigal Ars Viva.
O Manifesto definia a postura do Grupo: compromisso total com o mundo contemporâneo; processo criativo partindo de elementos concretos em oposição ao idealismo; valorização dos meios de informação sendo a comunicação um ramo da psicofisiologia da percepção; a música como arte coletiva; educação musical, processo de aprendizado da linguagem, não na transmissão de conhecimento mas na integração à pesquisa; possibilidade do acaso controlado; semântica musical equilibrada entre informação semântica e informação estética face à criação-consumo; libertar a cultura brasileira das estruturas idológicas-culturais.
O impacto do Manifesto foi grande tendo atingido revistas especializadas no Brasil e exterior.
O Festival, frequentado por músicos de vanguarda do mundo todo, tem caráter internacional e tem oferecido primeiras audições de obras de compositores brasileiros e estrangeiros.
Gilberto Mendes foi e é até hoje a alma do evento. Para mantê-lo, as dificuldades enfrentadas não tiveram limites, ao longo desses anos. Só para se ter uma idéia, muitas vezes importantes compositores estrangeiros tiveram que ser hospedados em casa de amigos por faltar verba para pagar um hotel. Atualmente, o Festival conta com patrocínios e uso de incentivos fiscais.

Gilberto Mendes nasceu em Santos em 1922. O pai morreu cedo, ele teve de ajudar a família, foi funcionário público e bancário. Começou tarde a se dedicar somente à música. Estudou com Cláudio Santoro e Olivier Toni. A partir de 1962 frequentou os cursos de Darmstad, Alemanha, aperfeiçoando-se com Boulez, Henri Pousseur e Stockhausen. Foi professor de composição na Universidade de Brasília, na USP, em Universidade de Santos, na Universidade de Wisconsin, EUA, na PUC S. Paulo (Estética na Pós-Graduação), na Universidade do Texas, EUA. Recebeu inúmeros prêmios. A UNESCO divulgou sua obra Blirium A-9 escolhida pela Tribuna Internacional de Compositores. Ligou-se aos poetas concretistas Haroldo e Augusto de Campos e Décio Pignatari, fazendo música concretista
A princípio serialista, foi pioneiro em música aleatória na década de 60, fez “música teatro” na década de 70, criou música concreta, microtonal, usou uma nova notação musical, praticou a mixed media, o minimalismo. É uma das figuras mais importantes da música brasileira atual. É considerado, no século XXI, um precursor do pós- modernismo na música.
Gilberto Mendes se considera um transmoderno, segundo suas próprias palavras, porque perpassou pelos domínios do modernismo.
Vamos lembrar algumas de suas obras emblemáticas que apesar de criadas em décadas passadas, continuam a ser um espanto.
No livro Os cantos da voz: entre o ruído e o silêncio (1999), de Heloisa de Araújo Duarte Valente, encontramos:

- Nascemorre - (1963, sobre poema concreto de Humberto de Campos)– aleatória e microtonal; para octeto vocal, percussão, fita magnética (opcional) e 2 duas máquinas de escrever. Estrutura: inexistência de alturas fixas, somente faixas de frequência; blocos microtonais. Exige notação especial: gráficos e diagramas; ruído como elemento estrutural: maracas, bongôs, batidas de pés e das máquinas de escrever. Estrutura do poema é fonte das estruturas temporais: 1,2,4,6 ou 1 3 6 9 tempos = às sílabas. Quanto à voz, quatro formas de emissão vocal contrastantes em intensidade; som aspirado em ff ; exploração fonética do D à qual o autor pede inclusão de um N.

Santos Futebol Music ( 1965)–para orquestra sinfônica, fitas magnéticas c/ narração de partidas de futebol, charanga e platéia. Conta com som concreto, som orquestral desprovido de melodia, participação do público, teatro musical (performance) e o espaço como construto musical. Tratamento especial da voz: falada/cantada desde motivos melódicos, vogais isoladas, fala a meia-voz, entoação de protesto, ruídos de qualquer natureza, expressões comuns aos gritos de torcidas como gool!.

- Motete em ré menor ( 1966) – para coro a capella sobre poema concreto de Décio Pignatari. Conhecido como Beba Coca-Cola. Glissando com voz nasalada, da região mais aguda à mais grave, arroto, sons aspirados, boca chiusa, falas estridentes, entonação “grotesca, irritada, rabujenta, imitando o Pato Donald,” voz de tenor cacarejada, sopranos, contraltos e baixos, ação cênica – tudo para transformar o som musical em algo semelhante ao ruído provocado por ânsia de vômito seguido do som do arroto: o som mais abominável que aparece em destaque. Um breve Teatro Musical Originalmente o poema se inspirava na pulsação dos luminosos em todo o mundo, anunciando o produto; demarcada melodicamente pelo acorde re-fa-la-mib, circunscrita ao pentagrama; blocos rítmicos de 6 compassos com os tempos 3-2-2-2-2-1.

- Oralia: Asthmatour (1971)- para vozes e percussão: pandeiro. maracas, crótalos e ação teatral, sobre texto de Antonio José Mendes. O ar é o leitmotiv da peça metalinguagem da propaganda, incluindo um jingle no final; explora intensamente sons respiratórios, vocais e bucais: estalidos de língua no céu da boca e nos dentes, gargarejos em alturas diferentes, inspiração, dispnéia asmática (e ruído do aparelho bombinha) ... além da enunciação característica do discurso publicitário; fala dramática (teatro musical) acrescida de elementos cênicos; fala imitando emissão afetada das garotas-propaganda, no final. Material abundante para abordagem do ruído: da percussão, palmas, estalos de dedos e modo especial como são trabalhados os ruídos da boca e da voz.

Ópera Aberta : Performance de fôlego e de músculos (1976)- Teatro música para cantora e halterofilista. Homenagem a Humberto Eco e sua Obra Aberta. É um contraponto a duas partes como consta no cabeçalho da partitura-bula. A cantora exibe seu fôlego que se acumula no tórax enrijecido em sua performance vocal; o halterofilista exibe seu tórax, seus músculo, obtidos graças a rigorosa preparação física.. É uma representação na qual música é apenas o fio condutor.
A maior diferença entre o teatro musical e o teatro convencional é que este último tem como fio condutor um enredo; o teatro musical não tem enredo verbalizado e é articulado sem lógica resultando em situações absurdas. A Ópera Aberta é uma sátira ao trabalho de bastidores empreendido pelo músico- atleta; tudo o que mostra é somente o exercício da ginástica representada pelos vocalizes que entrecortam as árias de ópera. Evidencia a desimportância do trabalho do cantor ( e do músico virtuose), sob a forma de teatro musical.
Voz- a cantora entra em cena vestida a caráter e começa a cantar e representar trechos variados de óperas entremeados de exercícios vocais destacando enlevo e encantamento com a própria voz que vai moldando, acariciando com as mãos como se a visse materializada. É enamorada da sua voz.
Corpo – pouco depois entra o halterofilista pulando corda, vestido a caráter e faz exercícios com halteres entremeados de exibições dos próprios músculos braçal, peitoral, dorsal. É um enamorado do seu corpo.
No canto esquerdo um grupo de 4, 5 pessoas sentadas de perfil p/ o público aplaude freneticamente gritando “bravo!”
Cantora e halterofilista são independentes, um ignora o outro até o momento em que a cantora percebe o parceiro, olha-o de alto a baixo entre surpresa e indignada e com mãos à cintura diz seu nome (que será o de algum personagem de ópera). Não consegue perturbá-lo e volta a cantar.
Finalmente o halterofilista toma conhecimento da cantora ao perceber que ela não consegue alcançar as notas cada vez mais agudas que tenta dar. Com intenção de ajudá-la, ergue-a do chão e a coloca sobre os ombros, dá uma volta no palco enquanto ela esperneia apavorada sobre seu ombro mas sem parar de cantar. E sai de cena lentamente.

Um conhecimento mais íntimo de Gilberto Mendes, a gente consegue assistindo ao DVD A Odisséia Musical de Gilberto Mendes, uma produção Berço Esplêndido, dirigida por Carlos de Moura Ribeiro Mendes. O filme conta com a participação da neta do compositor, narrando fatos de sua vida e aspectos de obras, além de depoimentos imperdíveis de Gilberto Mendes.

Ah, Camões, se vivesses hoje em dia...

Vejam o e-mail que recebí de uma amiga

Vestibular da universidade da Bahia pediu aos candidatos a interpretação do seguinte trecho de poema de Camões:

"Amor é fogo que arde
sem se ver
é ferida que dói e não se sente,
é um contentamento descontente
dor que desatina sem doer."

Uma vestibulanda de 16 anos deu a sua interpretação:

"Ah, Camões! se vivesses hoje em dia
tomavas uns antipiréticos
uns quantos analgésicos
e Prozac para a depressão.
Compravas um computador,
consultavas a Internet
e descobririas que essas dores que sentias,
esses calores que te abrasavam,
essas mudanças de humor repentinas,
esse desatino sem nexo
não eram feridas de amor,
mas somente falta de sexo!"

A vestibulanda ganhou nota 10: pela originalidade,pela estruturação dos versos, das rimas insinuantes e também, porque foi a primeira vez, ao longo de mais de 500 anos que alguém desconfiou que o problema de Camões era apenas falta de mulher!

Kurt Weill e Bertold Brecht, uma parceria notável para a música dramática do século XX - e a instigante prostituta Jenny / Geni

Kurt Weill e Bertold Brecht, uma parceria notável para a música dramática do século XX. E a instigante prostituta Jenny/Geni

Eu sempre tive curiosidade de conhecer um pouco mais da relação que envolve quatro óperas conhecidas, sendo uma delas brasileira, tão erudita quanto as outras, porém criada no âmbito da cultura popular e com as liberdades que esta lhe permite. Meu foco são as obras de Kurt Weill e Bertold Brecht, a Ópera dos Três Vinténs e Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny. As demais, envolvidas nesta comparação são a Ópera do Mendigo, de John Gay e Pepusch, do século XVIII, e A Ópera do Malandro, de Chico Buarque. E o leitmotiv é a personagem Jenny / Geni, a prostituta execrada.
As quatro óperas têm o mesmo conceito na estrutura das peças, na caracterização dos personagens – malfeitores, assaltantes, rufiões, prostitutas- traidoras; na ambientação – um sub-mundo social; nas estórias – corrupção e exploração; e até na encenação de uma parada, na cena final.
Por incrível que pareça, ao pesquisar Weill e Brecht, encontrei até Bob Dylan, vejam só!
Kurt Weill nasceu em Dessau, Alemanha, 1900, e morreu em Nova York, 1950. Filho de um cantor litúrgico judeu, que lhe deu educação rígida e meio esnobe, era tímido e devotado à música. Na juventude quis ir para Viena estudar com Schoenberg mas, como a situação financeira da família não permitiu, foi para Berlim e estudou com Ferruccio Busoni (ítalo-germânico, 1866-1924). Em Berlim se surpreendeu com a complexa linguagem sinfônica de Mahler e o apelo popular de Strawinsky na História do Soldado. Busoni era um mago da música do início do século XX, um cosmopolita num contexto nacionalista, um pragmático quando dominava o absolutismo estético. Muito ensinou a Weill e, principalmente, a “não ter medo da banalidade” – na época, tudo o que era italiano ou francês. Weill se desenvolveu musicalmente com a abertura, a liberdade e a inovação vigentes.
Berlim, no período entre as duas guerras mundiais, era uma cidade de possibilidades ilimitadas, onde tudo era possível. Conviviam comunistas, nazistas, social-democratas, nacionalistas, com expressionistas, dadaístas, românticos anacrônicos. Era a cidade dita “sem pudor algum”.
Os jovens compositores alemães aderiam aos ritmos do Jazz, ao ruído das máquinas da indústria e se envolviam com a cultura popular. Queriam efetuar a união da música erudita com a vida moderna.
Weill desenvolveu a teoria do caráter gestual da música – o Gestus – o momento em que a pantomima, a fala e a música dão origem a um lampejo de significação. Escreveu o ensaio Sobre o Caráter Gestual da Música, em 1928.
Bertold Brecht, alemão, viveu de 1898 a 1956. Foi poeta e dramaturgo, um dos maiores autores alemães e um dos mais relevantes literatos do século XX. Para o teatro, continua a ser extremamente importante até hoje. Suas obras tem dimensão pedagógica; é contrário à passividade do espectador. Marxista, defendeu formar/estimular o pensamento crítico.
A partir de 1927, Brecht se une a Weill e juntos vão criar óperas memoráveis. Brecht apreciava os fora da lei, os corruptos, pessoas sem princípios e a crueldade, categorias exploradas na Ópera dos Três Vinténs e na Ascenção e Queda da Cidade de Mahagonny. Aliás, em Berlim e em Weimar havia uma obssessão pela figura do mau, do assassino, do malfeitor retratado na arte. (Lembre-se o cinema expressionista alemão)
A Ópera dos Mendigos ( The Beggar´s Opera) criada na Inglaterra em 1728 por John Gay e Pepusch, tem como protagonista o capitão Macheath, pessoa sem escrúpulos, conquistador de mulheres, um gênio do crime cujo caráter audacioso é o tempero da sua sorte. A ópera satiriza o interesse das classes altas pela ópera italiana, ataca estadistas, regimes corruptos e criminosos conhecidos. Macheath acaba traído pela prostituta Jenny (e outra chamada Sukey) e é condenado à morte. Foi criado como sátira dos políticos corruptos da época de John Gay.
A Ópera dos Três Vinténs é uma alegoria da Ópera dos Mendigos. Nela, o Macheath de Weill/Brecht, chamado Mack, o Navalha, embora encantador é mais terrível, um psicopata que mata por prazer e por dinheiro. Jenny, a prostituta, sonha em vingar-se dos homens que a exploraram. Com a chegada de um navio de piratas, ela pede a eles que destruam essas pessoas. Há uma canção-tema que ficou famosa, conhecida como “balada do assassinato” na qual são relatados homicídios como o desaparecimento de homens ricos, sete crianças mortas num incêndio, uma jovem estuprada e a morte de Jenny Towler, com uma faca no seio.
Olhe a Jenny, aí.
A canção Mack, o Navalha, na década de 50, entrou para o repertório popular americano, ganhando variantes nas vozes de Louis Armstrong e Frank Sinatra. Armstrong, de brincadeira, acrescentou à letra da música, mais vítimas de Mack, entre outras: Jenny Diver, sweet Lucy, Lotte Lenya (cantora e amante de Weill).
Olha a Jenny outra vez...
Em 1962, foi apresentada uma revista no Theater de Lys, em Greenwich Village, Nova York, chamada Brecht on Brecht, em cuja platéia se encontrava um jovem cantor e compositor de Minnesota, Bob Dylan. Ele se encantou ao ouvir a canção “Pirate Jenny” (Pirata Jenny), da Ópera dos Três Vinténs, na qual a prostituta revela seu desejo de se vingar de seus exploradores. Dylan escreveu em sua autobiografia que os exploradores estavam ali na platéia e que não havia protesto ou crítica social e política na canção. Impressionou-o o refrão que repetia: E um Navio com Oito Velas e Cinqüenta Canhões, em que os versos lembravam a buzina de nevoeiro em Lake Superior perto de sua casa de infância. Dylan imprimiu a linha do Gestus, por influência de Weill e Brecht, em suas próximas composições, dentre elas A Resposta está soprando no Vento, Vai cair uma Chuva Forte, Os Tempos Estão Mudando.
Viram a Jenny ai?
Em 1931, com a relação Weill/Brecht completamente desgastada, é dada a público uma obra prima da dupla: a ópera Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny. Conta a estória da viúva Begbick e seus comparsas, acusados de fraude e lenocínio, que estão fugindo das forças da lei quando o seu caminhão tem uma pane e pára em pleno deserto. Eles resolvem, então, fundar aí uma cidade (referência a Las Vegas). E logo chegam os tubarões: a prostituta Jenny e seus companheiros mal encarados. O vício e a corrupção prosperam, nascem fortunas. Após um furacão que quase destrói a cidade , um lenhador Jim Mahony, a princípio do bem, proclama nova lei: cada um deve fazer o que quiser. Estabelece-se a anarquia e Jim, acusado de não pagar as contas, é condenado à morte. E a cidade também chega à ruína.
O libreto de Brecht costuma ser interpretado como um protesto contra o capitalismo desenfreado norteamericano; ou também pode ser uma crítica à falsa utopia da União Soviética.
A Ópera do Malandro, de Chico Buarque, estreada em 1987, é ambientada na Lapa, bairro do Rio de Janeiro, em 1940, no fim do Estado Novo. A sociedade está repleta de empresários inescrupulosos, policiais corruptos, agiotas, empresários inescrupulosos, contrabandistas que freqüentam bares e bordéis. Há rivalidade entre o comerciante dono do bordel e o chefe contrabandista que acaba se casando em segredo com a filha do primeiro. Gení e o Zepelim constitui um quadro emblemático dentro da representação. Um belo dia chega à cidade um zepelim do qual desce um capitão que ameaça destruir a população a menos que consiga os favores de Geni, a prostituta execrada por todos. Ela se recusa e passa a ser assediada e bajulada hipocritamente pelas autoridades, pessoas importantes, todos os moradores para que aceite o capitão do zepelim. Acaba cedendo. O capitão, satisfeito, vai embora. E todo povo da cidade volta a humilhá-la, cantando: Joga pedra na Gení / joga bosta na Gení /ela é feita pra apanhar /ela é boa pra cuspir /ela dá pra qualquer um / maldita Gení.
Jenny, na ópera Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny é do lado do mal, uma das causas que levaram à destruição da cidade. Nas demais, é mais uma vítima dos contextos sociais injustos ou um veículo da crítica à hipocrisia e aos preconceitos.
Jenny/Gení lembra Lilith, símbolo de mulher sedutora, desafiadora e má. Consta ter sido a primeira esposa de Adão (segundo o Talmud) que partiu do Paraíso para regiões ignotas por não aceitar a obrigação de se submeter ao marido uma vez que era feita da mesma matéria que ele. Há o mito de que foi Lilith que deu à Eva a maçã proibida.
Só para constar, no dicionário Novo Michaellis, inglês-português, 32ª ed., Ed. Melhoramentos, v. 1, encontramos: jenny, substant. comum fem. – fêmea; fêmea de animais.
Seria um preconceito contra todas as mulheres?

Obs: Se quiserem conhecer mais sobre os temas deste texto, aconselho a leitura do livro de Alex Ross, O Resto É Ruído. E a Internet, jogando nomes e títulos no Google.

Episódios engraçados nos palcos da ópera 2

Carmen, de Bizet
Heidelberg (data ignorada)
(Revista L´Express)

Contou o maestro Ian Reid que dirigia a ópera Carmen quando ocorreu um imprevisto: o artista que representava o personagem D. José descobriu tarde demais que se esquecera de munir-se do punhal destinado a apunhalar Carmen na cena final. Desconcertado, ele decidiu, em desespero de causa, estrangulá-la. Apavorada, julgando que ele enlouquecera, a cantora começou a se debater, lutando para se salvar. Mas, boa profissional que era, tentava continuar cantando e assim o fez, com a voz estertorada e enrouquecida até poder “morrer”, afinal, aliviada.

Turandot, de Puccini
Ópera de Roma, 1954

Era a última cena e o cenário exibia as margens de um rio sinuoso numa paisagem oriental. Turandot estava em pé em uma das margens e o tenor Carlo Gasparini na outra, tendo entre eles uma pequena ponte rústica em estilo oriental. O jogo de cena indicado a Gasparini era simples: quando Turandot exclamasse “Mio nome é amor”, ele daria meia volta, atravessaria a ponte em passo acelerado e tomaria a princesa nos braços. No momento exato, ele girou o corpo e atirou-se para ela. Só que se esqueceu da ponte e, quando percebeu, tentou saltar sobre o rio mas, tarde demais, tropeçou e caiu dentro dele. No fim, deixou por pouco de fazer parte do séqüito dos pretendentes a se casar com Turandot que ela havia mandado matar porque não decifraram os enigmas que criara.
.

UM FILME PARA SE PENSAR

Um filme para se pensar...e muitoA Teta Assustada ; uma jornada do medo à liberdade

Direção de Claudia Llosa. Peru, 2009
Vencedor do Urso de Ouro no Festival de Berlim em 2009
Concorreu ao Oscar como melhor filme estrangeiro em 2010

Está escrito na caixa do DVD: “Metáfora do rompimento. Um país reprimido que só pode se expressar através do inconsciente: seus mitos, seus medos seus traumas. O corpo de uma mulher expressa o vazio que precisa ser preenchido; a angústia que precisa se acalmar; o pavor de encontrar algo diferente, de perder o controle.”

Este é um filme impressionante, cheio de metáforas, símbolos e mitos e uma realidade cultural que emociona.A história se passa em um povoado no Peru, habitado por descendentes dos índios que sofrem violenta opressão das forças oficiais. É uma sociedade muito pobre, aculturada e que convive com os avanços tecnológicos da civilização. A protagonista, uma bonita moça, amedrontada e tímida, vê sua mãe, uma velha índia, no leito de morte, relatar cantando sua trágica história, por meio de uma melopéia que lembra o cantochão. Ela descreve como, grávida da filha, foi violentada, assistiu ao assassinato cruel do marido e sofreu todo tipo de sadismo e torturas sexuais. O vandalismo era sistemático contra as populações indígenas o que motivou uma situação inacreditável: as mães lançavam mão de uma estratégia desesperada para proteger as filhas inserindo uma batata em suas partes íntimas. O tubérculo lançava raizes e estabelecia um campo asqueroso. E os “fardados”, por nojo, as deixavam em paz. Essa é uma metáfora do rompimento, da libertação – que, na verdade, constituía outra terrível prisão. Essas moças tinham a síndrome chamada de “teta assustada”. Como a protagonista que, traumatizada, tinha medo de sair sozinha, fugia dos homens e se apavorava diante de uma farda.
Ela tenta de todas as maneiras enterrar a mãe de maneira digna mas não tem dinheiro e se emprega na casa de uma pianista para conseguí-lo. Aí, uma simbologia envolve a música: a moça só se expressa cantando, como a mãe. A pianista se prepara para um recital. Mulher branca e fria, não conseguia transmitir emoção e determina que a empregada cante sempre, prometendo dar-lhe uma conta de um colar arrebentado, a cada canção. No recital, sai-se bem e, em seguida, manda a moça embora sem lhe dar as contas do colar. Como se lhe sugasse a emoção e depois a jogasse fora.

A moça conhece o jardineiro da casa e sua bondade, abnegação e paciência acabam por conquistá-la. Ela rouba as contas e finalmente perde o medo e cria coragem para fazer a cirurgia e libertar seu corpo do estigma. Por amor. Esta é outra metáfora da libertação.